HAIKU-DO
УЛИТКА

Хайкумена on-line

Начало
Мацуо Басё
Классика
Гербарий
Русские напевы
Собрания сочинений
Хайку из-за бугра
Гнездо сороки
Шкатулка
Измышления

Конкурс хайку
Конкурс Э-УТА
Ветка бамбука

Командная Ренга-3
Командная Ренга-4
Фото-хайку

Разное
Друзья-соседи
Ссылки

Архив

Литеросфера

[an error occurred while processing this directive]

Олег Юров
"Момент хайку"

Есть много Великих Чудес Света.
Одно их этих чудес - хайку.
Через призму хайку всё, на что мы смотрим, может оказаться чудом.

Эволюция хайку

Хайку - уникальное явление мировой поэзии. "Эта поэтическая форма, вобравшая в себя наиболее своеобразные черты японской культуры и, казалось бы, от этой культуры неотделимая, сумела выйти за рамки одной страны и распространиться по всему миру, сделав достоянием мировой литературы особое поэтическое мышление, особое видение… Создание хайку сродни озарению дзэнского монаха, проникающего в истину не рациональным, а интуитивным путём, видящего мир в его изначальной целостности. Хайку соединяет мирское и духовное, малое и великое, сиюминутное и вечное" - пишет известный переводчик-японист Т. Соколова-Делюсина.
Басё впервые показал, что хайку - это не просто форма поэзии, что хайку зародилось как один из видов дзэнского искусства. Хайку - это Путь. Давайте попробуем обозначить вехи этого пути.
Для Басё хайку было средством самопознания, средством обретения истины, средством гармоничного соединения природного и человеческого - но такое слияние невозможно на умозрительном уровне, оно невозможно на создании настроения, оно возможно на уровне спонтанного опыта - хайку, согласно его миропониманию, нужно ощущать "живьём". И если во времена господства поэзии вака поэт подчинял природу своим чувствам, своему "я"

то в период раннего и среднего средневековья, в период духовного перерождения страны, он был занят поиском своего Высшего "Я", и с этой позиции внешний мир становиться слишком изменчивым и тленным, чтобы находить в нём радость

в период же позднего средневековья за счёт накопленного духовного опыта стало возможным утончённое восприятие мира - человек не только себя стал воспринимать трансцендентно, но и мир вокруг себя - он обнаружил неизменность в основе любых изменений окружающего его мира, он распознал во всём Великий Замысел. И тогда мирская жизнь снова начала обретать смысл. У Басё впервые объект становится трансцендентным.

Объект и субъект, поэт и природа на уровне трансцендентального восприятия объединяются в опыт единства. Между человеком и природой исчезает пропасть. В художественных течениях этого периода яркое развитие получают гуманистические идеалы триединства истины, добра и красоты, ценности человеческой личности, её культуры. Категории искусства обретают новый смысл. Говоря о саби (покой, гармония, притушенность красок, элегическая грусть), Кёрай от имени Басё вкладывает в него уже другой смысл: "Саби есть очарование строфы. Это слово ни в коем случае не относится к строфам, в которых говориться о тишине или об отрешенности от мира… Саби может присутствовать и в весёлых строфах и в строфах, исполненных покоя". Попробуем поговорить об этом более подробно.

Юлия Зартайская: "Время рождения хайку - XVI век. В это же время в Японии - расцвет дзен-буддизма, веком ранее получившего статус государственной религии. И это совпадение не случайно: дзэн и хайку связаны неразрывно. Поэзия, проникнутая духом дзэн, представала как часть специфической духовной практики, направленной на достижение полного слияния с окружающим миром. Поэзия, чайная церемония и воинское искусство - всё росло из одной сердцевины - невозмутимости духа, дзэнской отрешенности, обратной стороной которой было пристальное внимание к миру, способность увидеть "вечность в чашке цветка". "Мгновение создания стихотворения определялось японскими поэтами как внезапное религиозное просветление (сатори), когда суть этого мира становиться кристально ясной. Оно почиталось в значительной степени актом священным - японцы не забывали, что первое стихотворение было сочинено в мифологические времена отнюдь не человеком, но богом". (Александр Мещеряков).
Коллективное сознание японцев к XVI веку было уже достаточно зрелым, чтобы опыт самадхи начал расцветать опытом сатори. На голом трансцендентном дереве ранне-средневекового югэн и саби начали появляются живые цветы поздне-средневекового укиё и ваби. Мир начал обретать краски. Небеса начали спускаться на землю.
"Живущие одним мгновением, сосредоточившие внимание только на удовольствиях от любования луной, солнцем, цветущими вишнями и кленовыми листьями, поющие песни, ни на йоту не заботящиеся о нищете, смотрящей в лицо, поворачивающиеся спиной ко всему, что тревожит сердце, подобно тыкве, скользящей по течению, - вот что такое то, что мы называем ускользающий мир (уки-ё)" (Асаи Рёои).

Вечерний месяц.
Воду посохом я помешал
В реке Сумида…
          Оти Эцудзин

Поэзия Басё - это поэзия чистоты и гармонии. Как мастер дзен он задал самую высокую планку, определил наивысшие критерии совершенства в поэзии, и как высший и самый необходимый принцип - принцип фуэкирюко - движение на основе неизменного, внешнее на основе внутреннего, новизна на основе знания прошлого. И в будущем, любой подъём в поэзии хайку всегда был связан с переосознанием эстетики Басё, на глубоком переосмыслении традиции. Даже Масаока Сики, трансформировавший традиционные жанры под экспансию западной поэзии, адаптировавший их к требованиям времени, никогда не выступал против самих принципов поэзии Басё. Как преданный его последователь, он сделал всё, для того чтобы обновить хайку и дать ему новую жизнь - ибо к тому времени сложение стихов стало лишь модным салонным развлечением, в них исчезли свежесть восприятия и новизна чувств. Но вряд ли Сики смог бы привлечь к себе внимание, если бы с благословения учителя не пошёл против учителя. Ибо кто как ни учитель требовал от хайку новизны. "Новизна - это цветы хайкай" - говорил Басё. Кто как ни учитель ради какого-нибудь возникшего у него замысла первым нарушал каноны. Басё часто цитировал Кобо-дайси (774-835), буддийского проповедника и поэта "Не идите по следам древних, но ищите то, что искали они". "То есть главная задача поэта была не в усвоении законов поэтического мастерства, приёмов и средств, разработанных его предшественниками, а в проникновении в сокровенную сущность поэзии, в её "истину", которая спокон веков была главной целью всех поэтов, целью, ради достижения которой и возникали разнообразные поэтические системы". (Т. Соколова-Делюсина)
"На этом пути нет древних" - говорил Басё. В дзэне нет последовательного течения событий. Каждый из нас - это живая капелька этого потока, капелька, благодаря способности "просто быть водой" обладающая силой вобрать в себя целый океан - возможно именно об этом Масаока Сики говорил: "хайку - наиболее живописный из всех поэтических жанров, т.к. трёхстишие конденсирует пространственные связи явлений и предметов в одной точке". Самый главный авторитет в дзен - это наша собственная внутренняя природа. Традиции хайку, поэтому, прежде всего внутри каждого из нас.

приходя в себя
то и дело находишь
чужие следы
          Дмитрий Кудря

Басё говорил "Если не постичь неизменного (фуэки), истина не откроется". Неизменное - это облик-форма, основанная на истине. Внутри человека - это его истинная благая природа, вовне - это прекрасные творения прошлого. Но творчество каждого поколения имеет свои отличительные черты. Всё в мире подвержено постоянным изменениям и превращениям - таков закон естества. Не смотря на древность этой истины, Басё впервые открыл глаза на истинный облик хайкай и объяснил, что стиль время от времени должен меняться. "Тот, кто не отдаётся всей душой поискам истины, не способен на истинные изменения". "Усердствовать в обретении истины - значит, через изящное искусство поэзии попытаться проникнуть в помыслы древних".

Весь мой век в пути!
Словно вскапывая маленькое поле,
Взад-вперёд брожу.
          Басё

Японской поэзии всегда была свойственна диалогичность. Классическое пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было рассчитано на отклик. Но сознание общества меняется, меняются и способы общения. Для того чтобы объяснить эволюцию хайку, нам необходимо ввести понятие МА. Как говорит японовед Виктор Петрович Мазурик "МА - это пространство каналов КАТА, в которых может двигаться ДО... Японцы - практики, они рассматривают действие не только как способ достижения результата, но и как то, что никогда не заканчивается: в действии важно КАЁИ - пульсирование, перетекание, возвращение на круги своя. Именно в ходе этого процесса и появляются различные "побочные" результаты. В том числе то, что мы называем и ценим как продукты культуры. Это похоже на изучение боевых искусств: начинающему кажется, что главное - выучить ката: стойки, связки и т.д. И действительно, какое-то время его учат именно технике, и в ней он достигает определённых результатов. Но это - только начало. Когда процесс запускается, то начинается ДО, МИТИ - "путь" - и не в философском смысле, а в самом обычном смысле повседневного существования. Человек, достигший высот в таком занятии, уже чувствует себя звеном некоего общего движения природы. И это у японцев происходит везде: в каллиграфии, живописи, поэзии - во всех традиционных действах".

автобус зимой
кто написал на стёклах
стихотворение Басё
          Лешек Энгелькинг

У традиционного танка дистанция МА, ощущаемая как пауза, как тире, была между трёхстишьем и двустишьем - это была дистанция между поэтом, задавшим себе вопрос в трёхстишии и этим же самым поэтом, отвечающим на него в двустишии. Даже когда танка имело адресат, этот адресат, как правило, был один. Т.е. дистанция МА была между своими чувствами или между чувствами двух человек. Чтобы провести аналогию с тем, о чём мы говорили ранее - она находилась на отрезке между двумя точками.

Духовное перерождение общества, которому, как правило, предшествуют трудные времена, всегда приводят к становлению на духовный путь одних, и насмешке, надругательству над ещё недавними традициями других. До Басё трёхстишия в основном существовали как поэтический трюк, как интеллектуальное занятие. Однако трансценденция своего маленького "я" (претендующих на высокую поэзию) одних и развлечение через поэзию других привело к тому, что на вопросы, задаваемые в первой строфе пятистишия, стало некому отвечать. У танка, распавшегося на две части, появилась дополнительная степень свободы, дистанция МА стала двухмерной. Прямая стала плоскостью. Трёхстишие, ранее разделяемое интонационно с двустишием КИРЭДЗИ (отсекающими знаками), стало и синтаксически, и образно-тематически отделяться от трёхстишия. Так появилась рэнга (рэнку*). (Банья Нацуиши: "рэн" означает "связывать", "ку" - это то же самое "ку" что и в "хайку". "Ку" означает часть стихотворения. "Га" в "рэнга" - это "вака", более древняя, чем хайку. В "рэнга" очень строгие правила. Но не в "рэнку". "Рэнга" связана с поэзией японской аристократии. "Рэнку" связана с творчеством хайку-поэтов"). Однако стоит заметить, что из двух степеней свободы, которыми начала обладать рэнку, до Басё в основном преобладала та, которая отвечала за движение вверх-вниз, за "духовный поиск" - "шуточное самовыражение", то есть отвечавшая за вертикальную составляющую отношений между природой и поэтом.

Однако к приходу Басё в силу уже достаточной пробуждённости поэтов-предшественников, интуитивно чувствовавших уникальность феномена хокку, о которых Басё всегда с почтением говорил "если бы не было их, не было бы и меня", в вопросе-трехстишии, которое задавал себе каждый из них, он начал слышать ответ своего внутреннего "Я", он начал ощущать, что и вопроса то уже нет, есть просто срез бытия, который запечатлён просветлённым умом, есть только здесь и сейчас, связывающее воедино прошлое, настоящее и будущее, есть бытие, которое вибрирует в каждом явлении мира - у хокку появилась ещё ода степень свободы, и, наверное, последняя, окончательная - хокку начало вмещать в себе ВСЁ. Тому, что содержит ВСЁ, очень трудно придать конкретную форму. В. П. Мазурик говорил: "Смеховой альтернативы школе Басё не возникло возможно потому что творчество Басё - уже не совсем поэзия. Басё никогда не был теоретиком, он был человеком дзэнского, практического настроя, ценил реальный поток бытия, он не оставил ни одного теоретического трактата. Он не стремился давать окончательных формулировок". Бреславец считает: "Дзен-буддизм решительно отвергает вмешательство рассудочного элемента в творческий процесс. Басё расценивает хайку как результат сатори - "хайку, и никаких других мыслей". С точки зрения дзен логическое мышление не даёт человеку подлинного знания о картине мира, оно скользит на поверхности, не проникая в глубины бытия. Переживание высшей реальности, достигаемое интуитивным путём, уничтожает противоположности всякого рода: добро и зло, конечное и бесконечное, объективное и субъективно, исчезают все временные и пространственные зависимости". "В одной частице пыли вся вселенная заключена; цветёт один цветок, и вся вселенная поднимается с ним", - гласит одно из дзэнских изречений. Басё очень ценил уединение, но он никогда не был отшельником. И в общении с учениками и в своих странствиях он не бежал от людей, а сближался с ними.

Хокку отделилось тогда, когда пространство МА между трёхстишием и двустишием вобралось в трёхстишие. И уже внутри трёхстишия начала свой танец ДО. Постепенно "начальные трёхстишия" или хокку начинают рассматриваться как самостоятельные произведения и с появлением нового жанра первой строфе рэнку дают новое название - татэку. Именно жанр рэнку, обособивший две части танка, сделал возможным появление трёхстиший как самостоятельной поэтической формы. Но и двустиший тоже. Теперь потенциально любая строфа рэнку, сумевшая вобрать в себя МА, могла стать ВЫСОКОЙ. Или самостоятельной. Или тем, что мы сейчас называем истинным хайку. Но и двустрочная строфа тоже могла стать хайку, некоторые поэты начинают писать в две строки, хайку начинают вибрировать между двустишием и трёхстишием. Басё не создавал своих принципов только для хокку, это не касалось только первых строф. Это касалось хайкай в целом - и отдельных строф, и рэнку, и хайбун, и хайга. Басё также придавал большое значение "ниоидзукэ" - "приданию аромата". Он считал, что и "нанизывая строфы", и сочиняя каждую отдельную строфу, поэт должен стремиться к богатству внутреннего смысла, к выбору слов, вызывающих у читателя множественные ассоциации и заставляющих его ощущать прелесть затаённого, невысказанного.

Поэзия вака была поэзией субъекта, для поэта вака были важны собственные чувства, поэзия рэнку разрушила индивидуальность поэта, важным стал сам процесс стихосложения, такая форма движения, которая не ставила себе основной целью достижение определённого результата. Поэзия же хайку наладила обратную связь, но через растворение в объекте - она стала поэзией объекта, когда поэт ощущал родство со всем, что его окружает, сливаясь с природой. После Басё поэзия хайку - это уже поэзия озарения.

Вот оно, от чего
Всё на свете берёт начало, -
Простая жаровня!
          Уэдзима Оницура

Несмотря на всю идейную глубину средневекового саби, впитавшего в себя квинтэссенцию классической японской и китайской эстетики и философии, звавшего к сосредоточенной созерцательности, к отрешению от повседневной суеты и выражению через простые, строгие формы, Басё почувствовал, что хайку не позволяет изобразить живую красоту мира во всей её полноте, что ему не хватает лирики, не хватает последнего шага на пути к Истине - возвращения к радостям простого человека, к чуду обычной человеческой жизни - и в годы расцвета своего таланта он отказывается от роли пассивного созерцателя, и вводит новый ведущий принцип поэзии "каруми" (лёгкость). Т.о. саби, всё больше и больше уходящее от югэн, всё больше и больше становится другим, чем было в раннее и среднее средневековье, и эволюционирует в каруми. Хаттори Дохо писал об этом: "Учение мастера говорит о том, что нужно возвысить своё сердце познанием высшей истины и вернуться в мир простых людей. Иначе говоря, достигнув просветлённости, нужно вернуться в этот бренный мир, вернуться к хайкай." Эбара Тайдзо подчёркивает: "Каруми в хайку - это поиски красоты саби в новых явлениях". Стихи Басё становятся другими.

Праздник девочек.
Отодвинуты на последнее место
Старые куклы.
          Басё

Весенний ветер
Запах навоза
Разносит.
          Басё

Глубокая лирика не чужда дзен. Лирических хайку, подобных этому, немало у великих мастеров

Осень в душе.
Но ведь и об этом завтра
С сожалением вздохну.
          Бусон

Хайку написано в явной духовной перекличке с танка Фудзивара Киесукэ

Может быть, когда-нибудь
Стану и эти дни
С тоской вспоминать.
Ведь горести прежних лет
Ныне дороги сердцу.

Казалось бы, нет здесь никакого дзен-буддизма, а есть настоящая лирическая поэзия. Какой много и у японских мастеров вака и у Бо Цзюй-и, Ли Бо, Ван Вэя, Ду Фу - величайших китайских мастеров слова. И мастеров дзэна. Дзэн - это внутренний путь человека, преломившийся через ту или иную культуру, и конечно, когда мы говорим о влиянии китайской поэзии на эволюцию хайку, мы должны помнить, что она была основана на духовном наследии Лао-Цзы, Конфуция, Чжуан-Цзы и др., и подразумевала реализацию внутреннего пути, несмотря на то что сами пути имели другое (другие) название.
"Древность - это правда, явленная мудрецами в старинных текстах, правда, которая с неотразимой убедительностью свидетельствует о несовершенстве мира, но и зовёт к воспитанию души в принципах заповеданных истин. Древность - это и древние великие поэты, чьи стихи - мера, пусть недостижимая, твоего собственного умения, твоего личного опыта, образец для неустанных подражаний" (Илья Смирнов). Нужно также помнить, что наивысшая реализация в дзен - это не состояние отрешённого экстаза - это состояние более глубоких чувств, включающих и печаль, и радость, и величайшее сострадание. Достаточно вспомнить знаменитую историю о Пути в дзен: не знающий Пути видит леса, горы и реки, ставший на Путь перестаёт видеть леса, горы и реки, достигший Цели снова начинает видеть леса, горы и реки… Реализация в дзен подобна "возвращению на родную землю", но нельзя сомневаться, что качество восприятия у такого человека уже другое. И совершенно другие отношения с миром, обычным глазом не различаемые. И, наверное, поэзия каждого из нас такова, каков наш дзен.
В эволюции хайкай также просматриваются эти три этапа. В поэзии вака поэты открыто выражали свои чувства. Саби требовало от автора бороться с собственной впечатлительностью, о чем Басё неоднократно замечал: "я был слишком взволнован для того, чтобы написать стихотворение". Высочайшая эмоциональность хайку времён саби поэтому не носит чувственной окраски, чувства скрыты, они трансцендентны. Поэзия же позднего Басё, поэзия после Басё, поэзия каруми, вновь становиться лирикой, но уже лирикой дзэнской. Точно так, как хайку вобрало в себя МА и стало самой короткой поэтической формой, точно так же оно вобрало в себя и всю лирику, свойственную поэзии вака и любой поэзии вообще.

Дерево,
ставшее цитрой,
и дерево, не ставшее цитрой,
которому тоскливее
слышать шум моря?
          Дзюн Хэмми, 1939


Момент хайку

Басё говорил, что в хокку должна быть особая сила, хокку подобно священной сутре - это средство к сатори. Басё постоянно экспериментировал с формой стиха и с его содержанием, придавая своим поискам большое значение. Он глубоко изменил понимание основных категорий хокку и из всех требований к начальной строфе именно режущему слову уделял особое внимание, говоря о нём как о сокровенной тайне - "бывают строфы, которые, имея эти слова, остаются неразрезанными, бывают же строфы, которые, даже не имея их, оказываются разрезанными". Очевидно, что динамика хокку и определяется этим пространством МА внутри строфы. Для этого в хокку, а значит теперь и в хайку обязательно должно быть внутреннее пространство, возможно, определённое паузой, возможно, созданное с помощью слов. Но хокку-хайку, обладая устойчивой внешней конструкцией, тем не менее, должно быть неустойчиво по своей природе, оно должно плыть вместе с воображением читателя - причём направление и цель этого путешествия порой не знает даже автор, его знает, наверное, только само стихотворение. Эту удивительную особенность хайку подтверждают слова С. М. Ли: "Трехстишие хайку призвано не только запечатлеть моментальную картинку, мгновение чувства, эмоции, но и подтолкнуть читателя к дальнейшему развитию предложенного образа. Для меня это всегда немножко чудо - замечать, как хайку начинает жить своей собственной жизнью после встречи с читателем. И еще: пунктуация в хайку, хотя и ставится зачастую в обход всех правил, очень важна. Наверное, не меньше чем нотные ключи в музыке".

вновь перечитываю
кляксу йода
на твоём письме
          Ореховая Соня

Давайте ещё раз попробуем вспомнить, что Басё считал самым основным критерием хокку-хайку? Кёрай словами Учителя говорил: "Считается, что даже не знающий ни одного знака грубый землепашец или малый ребёнок может при случае сочинить хорошую строфу". "Именно строфы тех, кто впервые вступил на путь, бывают самыми многообещающими". И далее, по поводу ученичества в хайкай: "Главное в том, что их сердца до сих пор были свободны от логических измышлений. Если же при всём при том они поддадутся дурному ремесленничеству, то превратятся в пустословов. Этого надо опасаться". Басё всегда учил различать строфы, написанные по наитию, и "тетрадные строфы", строфы от ума. Именно первые он определял как истинное искусство.

под дождём
мою грязные руки
          Одзаки Хосай

Хайку возможно писать и не будучи мастером дзен - если самадхи в нас не установлено на постоянной основе, тогда нужно писать хайку в моменты спонтанного озарения. Басё говорил, что таких хайку мы сможем написать гораздо меньше, чем путём размышления, но качество их другого порядка - они, подобно частицам высокой энергии, не что иное, как зарегистрированные нами вспышки вселенского бытия.
Мне кажется, что хайку случается тогда, когда в него вовлекается всё наше естество, включая и наше тайное - когда в стихотворении есть пища для обоих полушарий нашего мозга - рационального (форма, игра слов, юмор) и созерцательного, интуитивного (непостижимость, глубина, изысканность, беспричинная радость). Сейчас это называют "момент хайку". Чтобы хайку случилось, не нужно ничего, кроме самой обыденности. Разве что немножко состояния "засмотреться". Любой может сложить хайку. И любой может подтвердить: понять, как оно родилось, невозможно. Именно это свойство хайку - "запредельность в обычном" - и сделала его поистине народным во времена Басё.

Прыгает кулак
на раскрытую ладонь -
Басе для глухих.
          Юрий Рунов

Художник-каллиграф не случайно придаёт особое значение "растиранию туши". Когда тушь, и с нею сознание, готовы, художник садится перед чистым белым листом - и несколькими мазками, буквально на одном дыхании, выполняет рисунок. Считается, что даже мимолетная пауза-размышление уже является признаком того, что дальше рисовать не стоит. Хайку подобно монохромному рисунку тушью. Но, конечно, когда говорят о спонтанности и простоте этих стихов, это не означает простоту передаваемых ими ощущений.

друга письмо -
посреди океана вдруг
 замер ветер
a friend's letter
the wind amidst the ocean -
holding its breath

          Sabaka Saseda

В настоящее время дзэнские принципы вошли во многие культуры, во всех странах есть множество различных школ дзэна. Как и много школ хайку. История повторяется. Школами многие из них можно назвать условно, но если по поиску в интернете набрать слово "хайку", сеть выдаст адреса различных сайтов, побывав на которых, каждый может убедиться в разнообразии того, что на них представлено. Мнимая лёгкость формы и доступность содержания побуждает многих к эпигонству, есть много вульгарных, пародийных стишков, есть проба утончённого юмора в сэнрю. Можно заметить, что сегодня пишут и хайку времён "до Басё" - ради шутки, ради забавы, ради остроумия - с одной стороны, и ради интеллектуальной игры - с другой, относясь к этому как к развлечению. Но, в то же время, сегодня пишут хайку и времён "после Басё", основываясь на глубоких религиозных, философских и эстетических ценностях жанра. И это несмотря на авангардность многих стилей, поправших многие правила-запреты классического хокку - метафоры, персонификацию, антропоморфизацию - все они для многих стали нормой в современной японской поэзии хайку.

тяжелой телегой
полной печалей
подкатила весна
          Амари Оки

Эволюция хайку, вышедшая в XIX веке за пределы Японии, продолжается на разных своих витках, но уже в масштабах всей планеты. "Носитель классического японского искусства, бундзин - одновременно носитель мудрости дзен, прекрасно владеющий японским и китайским классическим наследием, понимающий толк в икебане и чайной церемонии, живущий радостями и печалями сегодняшнего дня в полном соответствии с принципами фурю (кит. фэнлю) - "ветра и потока", как правило чурающийся всякой общественной деятельности, политических интриг и отдающий предпочтение тишине и провинциальной жизни…" (Александр Долин) - и современный бундзин - имеют много общего. Несмотря на многие различия, несмотря на то, что хайку после Сики стало поэзией индивидуального авторского почерка, ведь иначе и быть не могло - современный мир, особенно западный - мир личностный. Социальные и авангардные течения в хайку подобны ощупывающим землю весенним потокам - может быть это всего лишь поиск новых форм, но кто знает, возможно, именно здесь будут проходить русла будущих рек традиционной поэзии. В противопоставление новаторам формы, другие поэты - сторонники традиционного стиля новизну хайку видят в умении языком классики говорить о современном. Действительно, пути хайку неисповедимы.
В чём же притягательность именно традиционных японских трёхстиший? Главное в хайку, как мы уже выяснили, это пауза, точка, вокруг которой образуется водоворот, втягивающий в стихотворение всё наше естество. Это точка между вопросом и ответом, между поэтом спросившим и поэтом ответившим, но уже другим. Наверное, их краткость определяется самыми простыми вопросами, которые можно задать, и самыми мудрыми ответами которые можно получить. Выдох-пауза-вдох. Не нужно много слов. Поэтому такая поэзия - эталон недосказанности, глубины и медитативности. Все ответы в вопросе.

Тысячи вопросов.
Едва ль один задашь
В безмовьи мудреца.

Хайку - это мудрость, воплощённая в поэзии, самое трудное в хайку - подобрать к этой мудрости слова. Григорий Померанец говорил: "Подлинное хокку - не просто толчок к свободной игре ассоциаций. Это ещё и объект медитации, точечный всплеск живой бесконечности. Поэтому лёгкость хокку - мнимая. Не так просто найти несколько слов, способных стать медитативной формулой и ввести в медитативное состояние... Хокку - это не только поэтическое, но и духовное открытие".
"Сияние увиденной вещи - ты должен удержать его в слове, покуда оно не исчезло из твоего сердца" - говорил Басё. В. С. Санович в статье "Мацуо Басё и его русский переводчик", посвящённой В. Н. Марковой, так говорил о поэзии Басё: "Опыт прочтения его стихов показывает, что их "цель" - погрузить читающего в молчание - родственное моменту сатори - полное какого-то высшего смысла, не имеющего прямой связи со смыслом прочитанного и не выразимого в слове... Хотя, опять таки, поэзия - искусство слова...". Грани - всего лишь границы, но именно они позволяют восхититься совершенной чистотой алмаза. Слова - всего лишь грани кристалла, называемого озарением, но именно "доведение" этих граней, работа над формой хокку при попытке не потерять содержимое, становится сродни практике неустанно повторяемой молитвы, молитвы, что являет однажды свой Запредельный смысл, приоткрывая тайну твоей собственной исповеди...

Склонились друг к другу
Пион и поэт.
Тайна исповеди.

Как называть жанр - хокку или хайку - вопрос неоднозначный - ведь отделившуюся и ставшую самостоятельной первую строфу, а затем и весь жанр стали называть хокку, заменив имя начальной строфы в рэнку на татэку. С другой стороны, корень "хай" в хайку часто понимают как некоторую юмористичность, ироничность в подходе к объекту изображения, свойственную поэзии "хайкай" и противостоящую изысканности классической "вака". Но сам Басё трактовал "хайи" как свободу творческого проявления, свободу от созданных поэзией "вака" представлений о высоком и низком, как выход за рамки выработанной классической поэзией системы ценностей: все, что нас окружает, достойно поэтического отображения. Если поэт стремится душой к высокому, все, на что обращает он свой взор, все, что делает он предметом своей поэзии, даже самое ничтожное, становится исполненным высокого смысла. Дело не "в возвышенности предмета, а в интенсивности его переживания" - говорил Басё о сопереживании в хайку.

увидел бы кот
как хозяйка на рынке
нюхает рыбу!
          Боруко

Кто-то сказал, что для японца хокку - это просторечное произношение хайку. Так это, наверное, и нужно принять. Учитывая тему доклада, в нём преднамеренно в равной степени поэтому используются как термин хайку так и хокку.


"Нанизанные строфы" в современной поэзии

В современной традиции, ссылаясь на составителя антологии современной японской поэзии "Странный ветер" Дзюнко Такахаси, сочинение "нанизанных строф" лишь недавно приобрело популярность, но не среди поэтов-хайдзинов, а среди людей искусства, не имеющих прямого отношения к хайку. Причиной такой осторожности является то, что поэзия рэнку считается связанной с миром вымысла, в то время как поэзия хайку считается ориентированной на собственные наблюдения автора. Однако ценность хайку, основанных на воображении, которые в основном и "практиковал" Басё, ничуть не меньше ценности хайку основанных на непосредственном наблюдении именно потому, что в сатори эти два опыта объединены. Именно опыт сатори позволяет поэту путешествовать во времени по различным мирам. Это ещё раз подтверждает, что хайку стало формой ДО, а практика такого Пути - практикой ХАЙКУ-ДО.
Конечно, перенести опыт средневековых рэнку на нашу почву трудно. В истории наших стран нет традиций поэтических турниров, а коллективное творчество, известное в основном как народное, затерялось глубоко в истории. Но опыт написания отечественных рэнку показывает, что примерно треть строф цепочек, как трёхстиший так и двустиший, вполне могут претендовать на хайку, на самостоятельность стихотворения. И это очень большой процент. Ведь в рэнку очень важны и так называемые проходные строфы, оттеняющие соседние, помогающие им, потому что рэнку - это букет, это искусство составления букета. Не все цветы в букете должны иметь одинаковую ценность - нужны также веточки, травинки, колоски, ленточки - всё то, с помощью чего "собирается композиция". Поэтому наряду с сильными строфами подобными хокку, нужны и "простые строфы" - хираку. Классическую поэзию хайку времён Басё западный мир знает в основном как переводы хокку и некоторых строф рэнку, которые выбирались из цепочки как самые яркие цветы. Основное же наследие Басё, и то, что по его словам он больше ценил в жизни - это не его хокку, это бесчисленное множество рэнку (сохранилось около 160), которые он писал с друзьями. Было бы логично предположить, что как мастер дзен и одновременно как поэт, осознающий свою миссию, благоприятные условия для "сатори" он находил именно в коллективном творчестве.
В чём же ценность рэнку для современного хайдзина?
Во-первых: каждая строфа в рэнку, кроме первой и последней, сцепляется со строфой сверху и строфой снизу, поэтому у неё минимум два смысла, большая многозначность образа и неоднозначность настроения.
Во-вторых: Т. Соколова-Делюсина пишет: "искусство мастера "нанизанных строф" заключалось в умении быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию, чутко улавливая её скрытые возможности и раскрывать их так, чтобы неожиданность и новизна сочетались со строгим следованием канону... Непредсказуемость каждого нового шага и придавала предельную остроту этому процессу… Именно внутри этого жанра и сложилась традиция домысливать, дополнять, откликаться на малейший намёк, создавать яркий образ, отталкиваясь от конкретной детали, традиция, которая позже легла в основу весьма своеобразного направления в литературе, обозначаемого словом "хайкай". Басё говорил: "В искусстве хайкай есть стороны, заслуживающие особого внимания. Следует стремиться к тому, чтобы сочинять так же быстро, как быстро возникают знаки из-под кисти умелого каллиграфа". Таким образом, рэнку может выступать как тренажёр для тренировки спонтанности, так необходимой для написания хайку.
В-третьих: рэнку - это искусство импровизации, это искусство творческого общения, это возможность разделить радость сотворчества, возможность переосмыслить то, что до этого казалось незыблемым, открыть в общении грани стихотворения, невидимые до этого самому. Хайдзину как никому другому необходима перекличка. Конечно, сейчас, в наше время, когда через интернет доступны хайку любых хайдзинов, и через соприкосновение с их творчеством и идёт необходимый поэту диалог, особой потребности в написании рэнку нет. Но рэнку может выступить как ритуал, помогающий создать определённую атмосферу, соприкоснуться с обычаями традиции, что-то сродни народных гуляний с использованием национальных костюмов - создавая т.о. "идеальные условия" для сотворчества и живого общения одновременно, общения ради трансцендентности своей точки зрения. Вот что пишет по поводу споров и страстей вокруг современных хайку Т.Соколова-Делюсина: "Создаётся впечатление, что все эти споры являются непременным атрибутом поэзии хайку, что они сами по себе являются своеобразным литературным жанром, входящим в сферу этой поэзии. Ведь хайку по природе своей, ведущей начало ещё от классического хокку - это поэзия, обязательным условием которой является общение… (Надо отметить, что у поэтов, пишущих танка или свободные стихи, которые тоже любят при случае потеоретизировать, такого накала страстей нет)". Не об этом ли говорит и Sabaka Saseda: "Так часто бывает - мы спорим только для того, чтобы показать, что нас лишает покоя нечто, невыразимое словами, ошибочно выраженное в словах". Общение в рэнку это общение в хайку, возведённое в квадрат. Значит, это не спор ради спора, а что-то сродни пространственно-временной пене на грани между проявленным и не проявленным, осознанным и сказанным, состояние полной пробуждённости, готовности выразить Истину или снова в неё погрузиться... подобно старцу Басё, "охотящимся" за сатори в обществе поэтов, сочиняющих рэнку. "Учение - в повседневности, - говорил Басё, - занимая своё место среди участников нанизывания строф, не даёшь волоску проникнуть между тобой и столиком, на котором пишешь. Мысли мгновенно облекаются в слова, и тут - неуверенности-блужданиям уже нет места".


Хонкадори-рэнку по Басё, Бусону и Иссе

Харуо Сиране в своей статье "За пределы "мгновения хайку": Басё, Бусон и мифы современного хайку" говорит о двух поэтических осях: горизонтальной - настоящее, современный мир; и вертикальной - устремлённой в прошлое, в историю, к прежде написанным стихам. Хокку потому и может быть таким коротким и таким сложным одновременно, что является частью более обширного поэтического целого. "Басё сохранил и развил двойственность природы хайку. Как форма общения, хайку должно быть лёгким для восприятия и возникать мгновенно. Но как литературное произведение хайку призвано пронизывать пространство и время и быть понятным совсем другим людям в другую эпоху, - а потому Басё постоянно переписывал свои тексты, добавлял новые уровни смысла, привязывал к литературным и культурным источникам... Многое в японской поэзии строиться на вертикальной оси, на движении сквозь время". Х.Сиране сетует на то, что современной поэзии не хватает этой вертикальности. И как внутренний отклик на необходимость наращивания этой оси в почтовой переписке между хайдзинами родилась интересная идея: попробовать, используя метод хонкадори, написать рэнку по классикам хайку-поэзии.
Хонкадори (дословно - "следуя основной песне") - важнейшее понятие в японской поэтической традиции и специальный поэтический прием, когда один поэт, используя слово (дори) или слова какого-нибудь другого поэта создает свое стихотворение, развивающее или в конечном случае даже меняющее его тему, настроение или смысл.
Перед тем как приступить к рэнку, мы попробовали более подробно изучить, в чём заключается этот приём.
1. И.А.Боронина говорит: "Хонкадори заключался в использовании поэтического образа, мотива, лексики и фразеологии или даже куска текста (как правило, с некоторыми изменениями) из произведения поэта-предшественника".
2. Фудзивара Кинто и в своем трактате "Синсэн дзуйно" высказал соображения, что заимствования не должны касаться содержания (кокоро), а ограничиваться сферой формы (котоба, сугата). Он полагал также, что целесообразно заимствовать художественные образы, фразеологию и т.д. из произведений известных поэтов, с тем, чтобы аллюзии были легко узнаваемы. Наконец, Фудзивара Тэйка, разработавший целую систему рекомендаций, считал, что заимствоваться могут лишь средства выражения содержания, но не сама "душа" песни. "Слово вздыхает по старине, душа ищет новизны", - так писал он.
3. Тайша: "Каждая наша строфа пусть будет результатом диалога с одним хокку классика по принципу расширенного хонкадори. То есть не перефразировкой его стиха, не пересказом своими словами, а отраженным эхом, развитием или контрапунктом темы, мысли, настроения, аромата, лежащего в основе выбранной строфы".
4. Олег Юров: "То, как я это понимаю - это передать настроение стиха, его изюминку - используя новый сюжет, похожую ситуацию или другой взгляд, переосмыслить строфу, выразить ёе по-новому".
В чём было основное противоречие этих высказываний? В одном случае под хонкадори понималось использование сходных средств или форм (сугата), в другом случае сходности души (кокоро), в третьем - и то и другое. Но мы выявили, что хонкадори это ни первое, ни второе и ни третье. Это понятие вдруг оказалось гораздо шире, чем мы предполагали. Александр Мещеряков, известный отечественный переводчик-японист, говорит: "Всякий знает, что японские классические стихи короткие. И это - правда. Однако следует помнить: такое стихотворение самой японской культурой не предназначено для самодостаточного бытия. Оно всегда - звено последовательности, оно принципиально сцепляемо: с другими стихами того же автора, собеседника и чужими…". "Стихи, в конечном счёте, всегда в стихах" - говорил Шелли, - поэты всегда ведут беседу друг с другом".
Мы обнаружили, что сплав, который называется хонкадори, должен содержать ещё один элемент - мы заимствовали его название из известного фильма "Пятый Элемент". Он есть не что иное, как готовность к этой перекличке, некая внутренняя потребность в подобном диалоге, желание отклика, но не просто версия оригинала. Чтобы это объяснить, приведу небольшой фрагмент из черновика по хонкадори-рэнку с Басё, занявший более 70 страниц:
Тайша: "У меня отработался механизм, если можно так сказать, перекрестного опыления: своих строф и хайку Басе. Каждый раз, когда подходила моя очередь, я погружалась целиком в томик Басе, проглядывала его в который раз с самого начала, касаясь внутренним взором каждого хайку на вероятность резонанса - и хайку Басе отзывались! Как клавиши металлофона под молоточком - они зазвенели, остаётся только найти в них поворотную точку и завернуть вместе с ними в нашу хонкадори-рэнку. Я уже поняла, что некоторые хайку имеют потенциал хонкадорности, а некоторые - нет, как ни крути. И вообще-то, должна сказать, первых намного меньше, чем вторых. И дело не только в яркости стиха, индивидуальности, речь именно о количестве внутренних степеней свободы, подвижности произведения, в каком-то смысле недосказанности стиха. И, конечно же, тебя самого".
Тэнгу: "Да, как сказала Наташа, строфы Басё именно откликались! Мне кажется, что если бы мы продолжали и дальше, то степени свободы обнаружились у всех строф старца. Просто мы не везде успели побродить".
Говоря о необходимости "Пятого Элемента" следует отметить, что употребление строки СТАРЫЙ ПРУД в любом хайку не всегда подразумевает хонкадори, хотя любой автор подсознательно проассоциирует его с хайку Басё. Иногда же мы можем писать неузнаваемыми словами и совсем о другом, но при этом подсознательно всплывает чьё-то, уже ставшее классикой, стихотворение. Были написаны три хонкадори-рэнку - по Басё, Бусону и Иссе. При этом за основу были взяты "разбавленные" канонические правила 36-строфной рэнку-касэн, установлено количество строф на сезон, порядок выборности, а также необходимости чередования далёкого-близкого, субъективного-объективного и т.д. Наличие аромата хайку одного из Мастеров в каждой из наших строф - это и стало дополнительным правилом рэнку. Через обращение к поэзии Классиков, через сотворчество с ними, через поиск сегодня, но вместе с ними, того, что искали они - стать ближе - к ним, к традиции и друг к другу - такова была примерная цель.
Сейчас позвольте привести примеры различных "сплавов" хонкадори. Итак, варианты хонкадори на основе души (кокоро):

**
На ветках фазаны
Переступают с лапки на лапку.
Как же ночи длинны!
          (Бусон)

С ножки на ножку ходики.
Как же ночи длинны!
          (Тайша)

**
Как хочется мне
снова маленьким стать в это утро! -
Новый год наступил...
          (Исса)

Эка невидаль! -
На ладони гнома
Снежинка...
          (Олег Юров)

**
Все кружится стрекоза…
Никак зацепиться не может
За стебли гибкой травы.
          (Басё)

Не зацепиться…
и этот сон ускользнул
          (Graf Mur)

**
"Осень уже пришла!" -
Шепнул мне на ухо ветер,
Подкравшись к подушке моей.
          (Басё)

Лодочник шепнул:
"На том берегу
Уже бабье лето!"
          (Олег Юров)

Иногда же мы почти вторили классику, испытывая озарение от переживания сходного явления:

**
У очага
Поет так самозабвенно
Знакомый сверчок!..
          (Басё)

Вот и теплый камин!
Для счастья
Только сверчка не хватает…
          (Graf Mur)

**
Вьюнок.
На синий край полотенца
С укоризной смотрю.
          (Бусон)

Хризантемы.
На бумагу для суми-е
С укоризной смотрю.
          (Олег Юров)

**
Пока меня нет,
смотри хорошенько за домом -
Будь умницей мой сверчок!..
          (Исса)

Всё холоднее печка.
Всё тише песня сверчка.
          (Алексей Жидков)

**
На голой ветке
Ворон сидит одиноко…
Осенний вечер.
          (Басе)

Два ворона,
Перекликаясь, с веток
Глядят на закат.
          (Олег Юров)

Иногда появляется элемент пародии, но, тем не менее, на грани пародии и хонкадори:

**
Риса комок
Размяв, на платье бумажном
Залепляю прореху.
          (Бусон)

В плату за ужин
Слепил хозяину лошадку
Из хлебного мякиша.
          (Palpus)

**
Неподвижно висит
Тёмная туча в полнеба…
Видно, молнию ждёт.
          (Басе)

Неподвижно висит
Солнце над изгородью -
Видно, ждет петухов.
          (Тайша)

**
Слива в цвету
Лунный луч прохожего дразнит:
"Укради-ка ветку!"
          (Исса)

Пегая масть.
Утренний луч дразнит цыгана -
"Уведи кобылу!"
          (Олег Юров)

**
"Сперва обезьяны халат!" -
Просит прачек выбить вальком
Продрогший поводырь
          (Басе)

Плохо одета старушка,
Но в костюмчике песик.
          (Тайша)

**
Так кричит фазан,
Будто это он открыл
Первую звезду.
          (Исса)

Планами об устройстве мира
Перекрикиваются дворники.
          (Олег Юров)

Пока мы писали рэнку, мы по ходу учились. Вот, например, одна из тонкостей хонкадори, которую мы освоили не сразу: согласно Фудзивара Тэйка, "не желательно использовать заимствуемый материал в аналогичных или сходных контекстах. Например, если прототип представляет собой песню любовного содержания, то аллюзия может быть использована в песне странствий, в песне природы, но не в песне любви".
Ближе к окончанию рэнку мы уже пробовали "не обязательно писать в том же сезоне и на ту же тему, что и автор хонки" - рэнку вышли весьма забавными и доставили немало приятных минут их участникам. Самое интересное, что результат оказался не так важен, как сам процесс - именно многократное перечитывание классиков, проба через сотворчество с ними искать то, что искали они, моменты поэтического озарения - всё то, что "оказалось за кадром" и было самым ценным. А как результат - несколько зачитанных томиков и несколько цепочек, которые вряд ли затронут неискушённого читателя, разве что самыми яркими строфами.
Идея подобных рэнку зародилась в результате осознания того, что хайдзины, как никакие другие поэты, постоянно вторят друг другу. "Поэтическое дежа-вю" часто наблюдается на общих поэтических страничках хайдзинов, когда один из них хочет представить своё хайку, как вдруг обнаруживает, что почти такое же уже записал кто-то другой. Отсюда начинают появляться оттенки. Причём не важно что предлагающим свою версию стихотворения берётся за основу - душа или форма - иногда, держась души, ведётся эксперимент с формой; иногда в те же формы вкладывается другая душа. Это и есть хонкадори, но оно работает только для того круга хайдзинов, которые в эту игру посвящены.

Пересаживаю цветы.
Телам горшков
Подбираю души.

Modes of Quoting: Parody and Honkadori by Akiko Tsukamoto "Традиционное японское искусство всегда шире использовало цитирование, чем западное. Из жанров западного искусства, пожалуй, только пародия может сравниться с хонкадори, однако пародия несёт в себе комический элемент, а хонкадори - нет.
В традиционных западных риториках используют также термин "аллюзия", но аллюзия нарушает фундаментальное правило цитирования: она не содержит явно заданной ссылки. То же самое свойственно фальсификации или плагиату. Как оба вида этой порочной практики, аллюзия заимствует выражение безымянным… Более того, аллюзия изменяет заимствованное в соответствии с целями автора. Обычно аллюзию используют тогда, когда автор заимствованного фрагмента настолько известен, что нет необходимости подчёркивать его авторство. Пародия также может быть разновидностью аллюзии. В переводе с греческого слово "пародия" родственно слову "мимесис", подражание. Пародия использует сходство и различие одновременно. Более того, пародия не призвана сохранять эстетическую ценность пародируемого произведения, её задача - создание комического эффекта…"
Продолжая мысль о явлении хонкадори, можно выделить два её вида: "любительскую" и "классическую", или лучше сказать, "внутреннюю" (для узкого круга хайдзинов) и "внешнюю" (для широкого круга с "душой" или "телом" хокку известных авторов).

знаю, что никому
но машет и машет
дерево за окном
          (Дмитрий Кудря)

зажмуриваюсь
как ты там без меня,
пейзаж?
          (Ореховая Соня)



Приложение
Некоторые строфы из хонкадори-рэнку по Басё


30.
Всюду поют соловьи.
Там - за бамбуковой рощей,
Тут - перед ивой речной.
          (Басё)

Разговорились две ивы -
Соловьи у реки.
          (Тайша)

31.
Сколько раз
Перепорхнули через изгородь
Крылья бабочки.
          (Басё)

Сколько раз
Перепрыгнула тропка
Ручеёк до деревни!
          (Олег Юров)

32.
Тишина кругом.
Проникает в сердце скал
Легкий звон цикад.
          (Басё)

Марево жаркое трав
лишь кузнечики едва колышут.
          (Graf Mur)

33.
Неподвижно висит
Тёмная туча в полнеба…
Видно, молнию ждёт.
          (Басе)

Неподвижно висит
Солнце над изгородью -
Видно, ждет петухов.
          (Тайша)

34.
Здесь я в море брошу наконец
Бурями истрёпанную шляпу,
Рваные сандалии мои.
          (Басё)

Прощаясь с хозяином
Дарю его пугалу шляпу.
          (Олег Юров)

35.
Падает с листком…
Нет смотри! На полдороге
Светлячок вспыхнул.
          (Басё)

Полдороги
Вспыхивают впереди огоньки,
Гаснут сзади.
          (Graf Mur)

36.
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
          (Басе)

Рассвет у переправы.
Тут и там тихие всплески.
          (Тайша)


Некоторые строфы из хонкадори-рэнку по Бусону



10.
За стеной у соседей
Всё никак не угомоняться -
Холодная ночь.
          (Бусон)

Холодная ночь - обнялись
Старик со старухой.
          (Олег Юров)

11.
Ничтожный должок,
И с тем не отстанут никак -
Поздняя осень
          (Бусон)

Огонь в очаге -
Только его не успел одолжить
Одинокий сосед.
          (Тайша)

12.
Соловей
Оступился, верно, на ветке -
Первая трель.
          (Бусон)

Поскользнулся на первом льду -
Чертыхается батюшка.
          (Олег Юров)

13.
Зимняя речка.
Кто разбросал по берегу
Красную репу?
          (Бусон)

"За буйки
Не заходить!"
Зимняя речка.
          (Palpus)


Некоторые строфы из хонкадори-рэнку по Исса

1
Капустное поле.
Где-то на самом краю -
Вершина Фудзи.
          (Исса)

Грядки монахов -
Какой славной
Выдалась капуста!
          (Олег Юров)

2
Стали сегодня
вы японскими, спите спокойно
дикие гуси!
          (Исса)

Сладко засну на камнях,
ступив на берег родной.
          (daira)

3
Храм в осенних горах.
На веранде слушаю с грустью
призыв оленя…
          (Исса)

Заброшенный храм.
Капель звон на алтаре
оглушительный…
          (Алексей Жидков)

4
Красота какая!
Через дыры в стенке бумажной -
Небесная река…
          (Исса)

Сквозь дырочки в ладошке
Мышонка глазёны.
          (Олег Юров)

2005 © Олег Юров